CUMANANA Y TRISTE: TRADICIÓN PREHISPÁNICA MUCHIK
Por: José Maeda Ascencio
(Dedicado a mi padre José M.Maeda Montenegro, quien me instó a hacer este trabajo).
Los dos géneros literarios y musicales han merecido hasta ahora, solo trabajos de tipo descriptivo y de recopilación o fichaje; la idea del origen africano de la Cumanana parte del escueto trabajo de Nicomedes Santa Cruz (“Cumanana”), quien ha distorsionado el verdadero origen de estos dos géneros nativo, acuñando términos como el de “socavón” para el triste (1,984:19) definiéndolo como “la música que acompaña a la décima”; de hecho, la décima, de origen hispano, no tiene música y es sabido que generalmente está compuesto por diez versos octosílabos –aunque no siempre-; hemos hecho el presente trabajo en base a visitas, entrevistas y recopilaciones principalmente en el área de fuerte raigambre muchik como las campiñas y villorrios de Batán Grande y pueblos anexos, en el mismo hábitat y, como diría Richard Schaedel, en el mismo contexto ekístico de la étnia que aún conserva tradiciones prehispánicas, conforme es el propósito de demostrar con el presente trabajo de investigación conviviendo con la misma esencia de este pueblo.Lo que fue el “Común de indios al otro lado del río Pativilca”, como documentamos en los títulos originales de las ex haciendas Cicán o Batán Grande y La Viña de Sancarranco en expediente de remate fechado el 25 de Octubre de 1866, fojas 77, ADL); en efecto, el área conocida como Pativilca, a unos 20 kms al nor oeste del poblado de Batán Grande, parece ser la comunidad o “común” que ha conservado mejor los dos géneros: el triste y la cumanana; a diferencia de otras poblaciones como Motupillo, La Trapoza, Mayascón, La Zaranda, etc, encontramos en Pativilca mas homogeneidad étnica muchik, aunque los géneros se han conservado en todos estos centros poblados, que permiten apuntar y aprender los tristes, a diferencia de la cumanana, que es totalmente espontánea, que es su principal característica, aparte de ser expresiones poéticas de larga duración en la mayoría de los casos; he observado que en pueblos como Pativilca, que están al margen de la ruta costa-sierra, han conservado mejor varias tradiciones prehispánicas amenguando las características de criollaje, asegurando su continuidad cultural mediante matrimonios a veces endógamos de clan y de comunidad; los géneros paleo literarios y musicales muchiks-sicán, han carecido de estudios con recurrencia etnohistórica y cronical, en donde se encuentran precisas referencias que describen, sin denominarlos específicamente con nombre alguno (a excepción de las “endechas”), las formas cantadas por comunidades desde los tempranos años del siglo XVI; los cronistas no recogieron, lamentablemente versiones completas de los cantos –con letra y música- , ni sus originales denominaciones en lenguas nativas, especialmente en muchik ; lo mismo apreciamos en los investigadores incluso de los siglos XIX y XX.
LOS CRONISTAS
Sin embargo, algunos cronistas, especialmente los extirpadores de idolatrías, observaron con curiosidad estas expresiones musicales; ya en 1987 expusimos nuestra hipótesis sobre el origen prehispánico de estas prácticas festivas que se han conservado por espacio de cinco centurias de procesos inmigracionistas y de mestizaje(Maeda:”El triste y la cumanana”), pese a la influencia de múltiples factores como el intercambio cultural costa-sierra desde tiempos prehispánicos que endosa cobros de tributos, explotación de sus recursos naturales de sus diferentes pisos ecológicos, el proceso mismo de mitmakuna o especie de “destierros étnicos” en el período Inca provincial y el complejo acomodo de la organización colonial que empieza notoriamente con el fenómeno de Reducción de Indios por mandato virreynal del 21 de Marzo de 1551, pero efectivizado durante el gobierno0 de don Francisco de Toledo (1569-1581), aunque don Gregorio Gonzáles de Cuenca, miembro de la Real Audiencia de Lima, lo practicó en el área de Lambayeque por el año 1540 fundando “no menos de catorce pueblos” como asegura Jorge Zevallos Quiñónez (1995); factores que hacen difícil la definición sobre el orígen étnico de estas tradiciones y la posibilidad de un desarrollo paralelo con asimilación simbiótica de un conjunto de interacciones étnicas andinas.Sobre el trabajo de difusión y recopilación de tristes y cumananas, incluyendo décimas y otros géneros que datan de la colonia, es encomiable la mención del Prof. Pedro Delgado Rosado en Chiclayo; también hemos documentado un inédito trabajo e versos que podrían ser partes desglosadas de cumanas piuranas que me mostrara Guillermo Figueroa Luna; la documentación ha sido por demás, realmente precaria, escapándoseles el tema en sus apuntes a Ernest W. Middendorf, Bruning e incluso a Schaedel, quien ha estudiado sistemáticamente el archivo documental de Enrique Bruning en Hamburgo y Berlín (1989), refiriendo que al etnógrafo alemán “…no apuntó varios aspectos importantes del pueblo muchik”( Schaedel: 1989) quizás aún habiendo observado presencialmente estos aspectos en varias comunidades muchik, dada la intensiva convivencia con la étnia fortaleciendo sus vínculos a través del “compadrazgo”, práctica andina para entrelazar vínculos de amistad o familiaridad entre 13 ó 14 modalidades que existen aún hoy, para hacer “compadres espirituales”, festejando con chicha, aguardiente y comidas que terminan en las campiñas, casi siempre, con cantos de tristes y cumananas; solo el trabajo pionero de Augusto León Barandiarán y el illimano Rómulo Paredes (1934) rescata algunos tristes y cumananas, así como una aproximación a su definición; algunas versadas o “contrapuntos”, sin música, han sido apuntadas por don Nicanor de la Fuente Sifuentes (“Nixa”) en “A Propósito” con prólogo de Monsieur Treville (Rómulo Paredes), como el titulado “Los versistas santarroseños”, en donde recrea el “contrapunto” entre Desusillo Torres y el anciano pescador Miguel Palma (pág 5.; la Cumanana ha sido atribuida en su orígen al pueblo de Morropón en Piura, y por su fonética, Nicomedes Santa Cruz la relacionó con el costumbrismo negro, “africanizándose” así, una tradición netamente andina que en la costa nor- peruana, los muchik cultivan desde tiempos inmemoriales, alcanzando su esplendor después de organizarse por jerarquías o señoríos regionales quizás durante cinco siglos hasta el 550 d.C, para pasar a una estructura política piramidal con la concentración del poder político, religioso, administrativo y tecnológico o industrial metalúrgico en el sitio de Pomachaec o Pomach (“Lugar de Idolos o de Huacas”, según nuestra transcripción ), estableciendo, después del intento Wari, el primer Estado del mundo andino preincaico.
Pese a que el escenario lambayecano, ha sido motivo de interrelaciones culturales con Waris, Cajamarcas, Moches , Chimos e Incas o quechuas, su identidad cultural ha permanecido invariable a través de dos mil años, conforme apunta Schaedel (1987), conservando su idioma original (muchik y variantes) que han estudiado Zárate y Oviedo, Antonio de la Calancha (1638), Fernando de la Carrera (1644), E.W. Middendorf , Bruning, F. Villarreal (1921), J.Zevallos (19144-46-48), y Schaedel (diccionario inédito: inf.oral); con visión etnográfica pionera, Martínez de Compañón intentó documentar algunas versiones de cantos muchik y quechua como la “Tonada del Chimo” que aún se canta en Incahuasi, Provincia de Ferreñafe, conservando palabras como “ja ya llunch, ja ya lloch”, habiéndose constatado su persistencia en Cañaris, población mitmakuna procedente de la región Cañar ecuatoriana; James Vreeland (1987) ha reconstruido el texto muchik de la tonada incahuasina, comparándola con la que recogió Martínez de Compañón hace unos 200 años; no sabemos si el Obispo de la Diócesis de Trujillo desde 1779 a 1788 rescató cumananas y tristes, aún cuando tuvo formación académica musical; en el segundo tomo se constata la transcripción de dieciséis canciones y dos danzas instrumentales, con sus respectivas partituras, convirtiéndose así, en el documento mas antiguo que versa sobre música andina; existe también una tonadilla titulada “El Palomo” procedente de alguna parte de Lambayeque, muy antigua (Quezada Maquiavelo:1988:97); en la primera hay textos también en quechua, combinándose tradiciones culturales diferentes; seguramente, por su condición de religioso, Martínez no se detuvo en documentar estas tradiciones populares, ya que se dan, precisamente, cuando los poetas y cantores están ebrios, cantando con frenesí de pié o “a pié parao” como ellos dicen, para echarse un “desafío”, “una pechada”, “un contrapunto”, “un duelo”, que a veces termina en pleito o quizás en abrazos.
ORIGEN FUNERARIO DEL TRISTE Y CUMANANA
Sostengo que los géneros tienen su orígen en los ritos funerarios prehispánicos, con rezagos del rito cumananero hoy en día en los llamados “duelos” , velatorios o sepelios; precisamente encuentro que la tradición de denominar “duelo” al velatorio de un cadáver, parte de la costumbre de cantar llorando de las mujeres o “plañideras” que de una en una prosiguen cantando y evocando el lastimero recuerdo del difunto; el término “duelo” refiere el encuentro o enfrentamiento de dos personas, en este caso; es un desafío tal vez, en donde se hace gala de la rapidez mental y de la creatividad de versos que contienen una secuencia temática iniciada por el primer verso; en Batán Grande observé alguna vez a un deudo cantándole a su familiar difunto, expresando sus virtudes y parte de su vida con musicalización lastimera o triste; los “tristes,“endechos” o “endechas”, son referidos ya en las crónicas coloniales; Pedro Cieza de León (1973 (1553):165), al referirse a las costumbres funerarias de los “yungas”dice:…”y cuando los señores morían se juntaban los principales del valle y hacían grandes lloros y muchas de las mujeres se cortaban los cabellos hasta quedar sin ninguno, y con los tambores y flautas salían con sones tristes cantando por aquellas partes por donde el señor solía festejarse mas a menudo, para provocar llorar a los oyentes…llorándolo con grandes gemidos y endechándolo con música dolorosa, diciendo en sus cantares todas las cosas que sucedieron al muerto siendo vivo”; la escena que describe Cieza es muy parecida a la que observé; hay que destacar que los cantos descritos son de carácter funerario y cantados por mujeres, no por hombres; en los “duelos” de difuntos, son efectivamente, ellas las que lloran y cantan, a veces forzadamente como “plañideras” o “lloronas” contratadas, tradición ya extinguida en la región norte de Perú; en el otro lado, en las reuniones festivas, son los hombres quines hacen Cumanana y Tristes; no he escuchado un solo triste o cumananas cantadas por mujeres; Cieza anota también que:”…un indio que va llorando yo todos dicen palabras dolorosas y tristes y así van endechando por las mas partes del pueblo diciendo en sus cantos que el señor pasó y otras cosas a esto tocantes…”; el cronista Antonio de Herrera (1726) dice que: “en San Miguel (de Piura) cuando enterraban a los señores, hacían grandes llantos…y con tambores y flautas tocaban sones tristes y cantaban endechas…”; similarmente a lo escrito por Cieza; el extirpador de idolatrías Joseph Pablo de Arriaga (1920) refiriéndose al rito mortuorio conocido como “Pacaricuy” o “Pacaricuc”, denuncia como práctica de hechiceros el rito que consistió en “velar toda la noche cantando endechas en voz lastimosa, unas veces a coro y otras cantando uno y respondiendo todos los demás” (citado por Bolaños (1988:55) ); aquí la figura de la Cumanana es precisa, por lo menos en la forma; Pedro Pizarro documentó que :…”era costumbre entre indios que cada año lloraran las mujeres a sus maridos…y muchas indias cargadas de chicha detrás y6 otras con tambores tañendo y cantando azañas (sic) de sus muertos…”; Arriaga añade también, que sacaban los cuerpos secos de los difuntos, los ponían en la plaza del ayllu y hacían taquis y bailes, “…beben y bailan y cantan y danzan y las mujeres tocan sus tambores…unas cantan y otras responden”; Felipe Guamán Poma de Ayala en su “Crónica y Buen Gobierno” (1969(1613)), refiere la “Uarmi Auca”, una danza de la mujer guerrera, en donde los hombres se vestían de mujeres para cantar y danzar, muestra que el baile y el canto era privilegio del género femenino.
LOS YARAVÍES
El Yaraví, definitivamente, no0 es el Triste que cantan los pueblos muchik de Tumbes, Piura y Lambayeque; generalmente el Triste, es aún llamado “yaraví” aún por sus propios cantores; el yaraví es más ágil y más rítmico y termina siempre en una especie de fuga; es difundido mayormente en la costa y sierra sur, constituyendo, a la par del triste costeño muchik, el símbolo del sentimiento andino. Quezada (ob.cit), al hablar sobre la “rítmica” de dos tonadas recogidas por Martínez de Compañón, afirma que es propia de la “cashua”, con “melodías pentafónicas, con progresiones armónicas implícitas semejantes a la de los “yaravíes”; la escala penta fónica fue practicada por diversas culturas prehispánicas, conforme se aprecia en diversos instrumentos musicales arqueológicos. El yaraví, por razones que desconozco, ha merecido mas atención de los historiadores, etnógrafos y músicos; el mismo Martínez los captó sin denominarlos con nombre propio; compositores “criollos” como Toribio de Campo y Pando por ejemplo, analizaron incluso, el yaraví, como consta en su trabajo crítico del artículo “Rasgo sobre los yaravíes” firmado por un tal “Sicramio”(seudónimo) aparecido en El Mercurio Peruano a fines del siglo pasado, entre 1791 y 1792 (Iturriaga y Estensoro: 1988: 108); conocida es la producción de Mariano Melgar sobre el tema, empleando la forma poética del yaraví quechua que traduce en versos castellanos; incluso, estudiosos de la arqueología andina como Rivero y Tschudi (1851) rescataron algunos yaravíes, constituyendo quizás, los mas tempranos que se han documentado por el año 1841; ha influido en esta documentación el hecho de ue Rivero fue arequipeño, aunque como en el caso de Bruning, fue de profesión ingeniero (de minas), llamándonos la atención que a pesar de haber vivido casi cincuenta años en Lambayeque, Bruning no haya captado la importancia del triste y la cumanana aunque estoy seguro que sí las escuchó, a juzgar por su cercana amistad con familias muchik que visitó y fotografió, conforme documenta Schaedel, en donde observamos reuniones con chicha-y tal vez aguardiente- , para mí, elementos infaltables en la práctica de los géneros poético-musicales; compositores como Rebagliati (1924), Duncker Lavalle (1874-1922),etc, mostraron interés por el Yaraví, siendo el Triste, género parecido y confundido con el primero, escasas veces trascrito o documentado, menos estudiado.Sabemos que Bruning pernoctó en Batán Grande y pasó a Motupillo en el año 1887 un 23 de Diciembre pasando hasta Cañaris, viaje que repitió en 1888, y desde aquí- Batán Grande- viaja a Chiclayo y Eten; lo deducimos por el fechado de sus fotografías en la relación publicada por Schaedel; seguramente, la estadía del estudioso alemán, se debió a la amistad que tuviera con don Esteban Montero Zelada, entonces, dueño de las haciendas La Viña de Sancarranco y Batán Grande desde el 12 de abril de 1885, arrendando Batán Grande a don Juan Aurich Cornella por el año 1889; el mismo Bruning que gustaba de reunirse con campesinos, afirma que cuando bebían chicha, sus visitados eran menos tímidos e introvertidos, y estaba convencido de que “mas fácil es entenderse con la gente sin instrucción alguna , que con los seministruidos” (Schaedel: ob.cit:132); y es precisamente aquí, que resulta extraño que ni siquiera con el equivocado término de ”Yaraví”, haya documentado el Triste y la Cumanana.
AMBIENTE DE CUMANANA
El 17 de Noviembre de 1975 disfruté de un encuentro cumananero; don José Maeda Montenegro, mi padre (1936-1994) fue anfitrión del evento; convencido de que la originalidad del Triste y la Cumanana, quiso demostrar su tesis al folklorólogo William Thompkins, que llegó a nuestra casa con la finalidad de desarrollar su trabajo de tesis doctoral sobre etnomusicología peruana, especialmente de la costa; luego de brindar con cerveza, mi padre llevó a la comitiva que integraban el instrumentista de “banyo” ferreñafano el “Cholo” Carmona, el cantor de tristes Néstor Casiano Chavesta y otros ferreñafanos, a la vivienda de don Teodoro Ballona Garay, poeta, decimista y cumananero batangrandino; con chicha y aguardiente de caña (“yonque” o “cañazo”), los cantores fueron motivados para que protagonicen un Contrapunto o Cumanana, mientras el canadiense investigador instalaba una grabadora con grandes carretes de cinta magnetofónica y pasaba los gruesos cordones por encima de las vigas de algarrobo sostenidas por “horcones” de la misma madera, en la típica y modesta vivienda muchik; la “Pechada” se inició sin acompañamiento musical- otra característica interesante- a pesar de había guitarra y banyo; de hecho, el Triste sí se puede instrumentar, pero no así, la Cumanana; como fue el caso de Casiano Chavesta, algunos cumananeros cantan algunos versos anónimos, como recurso al no poder contestar el verso espontáneo del orto cantor; Thompkins aseguró a mi padre que lo que escuchó y observó satisfacía su búsqueda sobre los orígenes de la música nor costeña de Perú; una copia de aquella grabación me la proporcionaría en Saña, años después, el folklorista Guillermo Durand Allison, quien la encontró en el archivo del Instituto de Estudios Folklóricos “José María Arguedas” de Lima; en la cinta Thompkins grabó también versiones del “Toro Mata” de autoría anónima cantada por artistas populares de Chincha.En la Cumanana citada, podemos advertir que Ballona por momentos, responde personificando a una mujer, desde el comienzo, hilvanando cuartetas rápidamente y con increíble facilidad, pese a su limitación de no tener instrucción académica formal; Ballona aventajó a Casiano, pues, todos sus versos cantados fueron espontáneos y bien rimados y he aquí el valor del género poético-musical; quizás sea por la rapidez y espontaneidad con que se desarrolla el evento, por el que los investigadores no han podido registrarla a falta de grabadora; la Cumanana no puede ser repetida, como sí lo puede ser el Triste; algunos incautos han intentado presentar cumananeros en los teatros chiclayanos, desnaturalizando la prehistórica tradición muchik; hemos podido registrar algunas versadas de cumananas aisladas, fuera de contexto, recordadas por viejos batangrandinos que fueron testigos de Contrapuntos; a partir del Triste o los “endechos” de las crónicas, los inmigrantes negros y descendientes, han añadido variaciones poniéndole, sobre todo, ritmo musical; así creo, q ue surgió la “Saña” estudiada inicialmente por Mac Lean y Estenos (1948), en donde se aprecian las respuestas en coro, que citaron los tempranos cronistas; el escritor y folklorista lambayecano don José Mejía Baca, afirma que “la Saña se caracteriza porque una sola voz lleva el tono y el coro de negros repite el segundo verso” y “…se canta en grupo de doce personas”(El Comercio 1938; citado por Nicomedes Santa Cruz en su artículo “La Villa de Santiago de Miraflores de Zaña”); y es que la tan repetida y nombrada Villa de Saña, tuvo importante población nativa muchik conocidos como los “Tahuapanes”, según comenta el historiador sañero Tello Vilas (1,984); en la base oeste del cerro “Corbacho” aún se puede observar los restos de un edificio de adobe o “tambo” típico de la administración inca provincial (ca.1460 d.C); habían por lo menos entre 800 a 1,000 nativos cuando los españoles llegaron a Saña; Nicomedes Santa Cruz escuchó Tristes y versadas precisamente por el año 1960 en el hogar de don Merardo Caján, “de apellido mochica”, como el mismo admite (ob.cit.);deleitándose con los cantos de don Abel Colchado ny - de ascendencia negra- y Caján, que él llama “Socabones”, los define como “décimas con música”; creo que lo que escuchó en aquella oportunidad don Nicomedes, fueron Tristes, que como bien apunta el moreno investigador, se pueden cantar a dúo, tal como observó y escuchó en Saña en aquel año 1960:
Hasta cuando seré yo/ el sostén del sufrimiento/ que desde mi tierna infancia/ con pesares me alimento?.Lo que cantó Abel Colchado, llamado “socabón” por Santa Cruz, no era más que un hermoso Triste:
Toma la niña este clavel/ que es de la planta mejor/ que dio la naturaleza/ en los jardines de amor./ Todas las flores saldrán/ muy colmadas de alegría/ con la mejor armonía/ emperatriz te dirán. / Los jilgueros cantarán/ entonando con fervor/ alabando tu esplendor/ entre brillantes estrellas/ porque naciste tan bella/ en los jardines de amor.
DEFINICION DE CUMANANA
La definimos como un lamento cantado entre dos personas, cada una de ellas cantando un cuarteto octosílabo, como respuesta al anterior, los cuartetos o versadas, son consonantados, cantados con música lastimera, debido a su origen en ritos funerarios prehispánicos; los cronistas dan cuenta de que eran cantadas por mujeres, las mismas que recrean los endechas “tristes”, cuando asisten a velorios o “duelos” de difuntos; la denominación “duelo” creo que se debe precisamente al contrapunto que frecuentemente se hace en estos ritos al recordar algunos pasajes de la vida del muerto o al rememorar su personalidad en vida; en las reuniones festivas, la Cumanana solo es recreada por hombres, nunca por mujeres, siendo hoy en día un patrimonio de ellos, lo hacen siempre en estado ebrio; es casi imposible escuchar Cumana entre dos cantores sobrios y el escenario es espontáneo; los cantores de Cumananas son generalmente campesinos sin instrucción en centros de educación formal; simplemente apelan a su sapiencia natural, a su filosofía y lenguaje ágil y preciso, exaltando su alegría, tristeza, despechos amorosos, su historia, venganza, etc; su música es monótona desde el primer verso, y es respondido de igual manera; no es acompañado por instrumento musical alguno, lo hacen “a capela”; las cuartetas no deben ser repetidas jamás durante el encuentro; algunos de los versos han sido difundidos por la memoria colectiva popular y los agregan a eventuales Cumananas, desnaturalizando el género; la esencia de la Cumanana es de carácter conflictivo en sus diferentes temáticas.
EL TRISTE
Al hablar del Triste, es inevitable referirnos al muy conocido Triste “La Chongoyapana”-muy confundido como Yaraví- de la autoría de Arturo Schutt y Saco, escrita en Marzo de 1895 en Chongoyape en honor a doña Zoraida Leguía Velarde; el poeta, nacido en Pátapo en 1879 falleció en 1959; se quejó alguna vez de las variaciones que le hacían a su composición (Schutt: “Génesis e inmortalidad de La Chongoyapana”; El Comercio, Abril de 1937, citado por Estrella Mora Risco: 1978); el mismo Schutt dice que la música fue compuesta por el cura Ricardo Moreno Santín, quien hizo arreglos para llevar el triste al pentagrama y a la guitarra; hay que resaltar que este hermoso Triste y otros que hiciera Schutt, nacen de la autoría de un descendiente directo de inglés, quizás absorbido por su vivencia con pobladores rurales de las haciendas Pátapo, Tumán y Chongoyape, en donde residió y trabajó; el historiador Jorge Cevallos Quiñónez asegura que la música de La Chongoyapana, es la misma que se escucha en un Triste titulado “Despedida de Quiñónez” grabado en disco de carbón años antes de la aparición del Triste de Arturo Schutt (Pedro Delgado Rosado: 1984); hemos registrado también “El Pájaro Fatídico” atribuido a Nemecio Cajo, cantor natural de la ex hacienda Mayascón, pero tengo la información de que pertenece a Schutt (Luis A.Takahashi Núñez: inf.personal); los criollos como Ignacio Tello Vásquez, han continuado componiendo Tristes, como por ejemplo “La Jardinera”, creada al parecer, antes de La Chongoyapana; Tello compuso su Triste en ambiente ferreñafano, pueblo netamente criollo; el compositor ferreñafano fue baleado en la puerta de su domicilio el 11 de Agosto de 1909 falleciendo siete días después, asesinado por razones políticas; Tello era civilista, partidario del opulento Nicanor Carmona Vílchez, opositor de Casimiro Chumán Velásquez, cura y montonero que lideró la facción Liberal (Policarpio Mina: 1970; al parecer, otro seudónimo de Nixa); la montonera empezaba a gestarse y se manifestó en 1910; se podría deducir equivocadamente que Tello Olavarría, no comulgaba con las reivindicaciones campesinas, profesadas por Chumán quien tenía agudos detractores que desfiguraron su personalidad, tildándolo de “verdugo” y otros adjetivos que eran cantados en Tristes que ,según mi opinión, después fueron transformados en tonderos como “Trescientas Libras de Oro” de la que se conocen varias versiones, a favor y en contra de los montoneros, todas, de autoría anónima; encuentro también discutible su personalidad, al aceptar la alcaldía de Ferreñafe en 1913, tres años después de su movimiento y un año después del fin del primer gobierno de don Augusto B.Leguía Salcedo y Taforo; en 1929 , casi dos décadas después de la montonera, lo encontramos ofreciendo en venta al gobierno de Leguía- al que combatió en 1910- un lote de tres máscaras de oro y otras piezas arqueológicas diversas, “procedentes de Illimo” (informe del Dr Julio C.Tello: Rev.”Arqueológicas” n° 1); por supuesto, estos acontecimientos no restan en nada la inmortalidad histórica del líder montonero; es entonces, justificable la posición política de Ignacio Tello. De la documentación de Tristes que hemos realizado, es común encontrar evocaciones a “bandoleros” como el titulado “Tomás Zapata”, al parecer, personaje piurano; otro titulado “Pablo Mío” que solía cantarlo en Batán Grande el anciano Juan Soraluz; el cantor y compositor Nemecio Cajo merece nota aparte; natural de “La Rajada”, caserío de la hermosa ex hacienda Mayascón, a una hora en automóvil desde el poblado de Batán Grande; los tristes atribuidos a Cajo, lo definen como el autor más pródigo de Tristes; en sus composiciones advertimos la temática amorosa y diversidad en la música; en algunos Tristes como “Las Paredes”, “Te vi y te quise”,etc, el cantor se da el lujo de varias música de cuarteta a cuarteta; y es que Cajo tocaba guitarra, enriqueciendo así al género, otras veces monótono en la música; la filosofía manifiesta en sus composiciones también es digna de resaltar; sus Tristes son cantados por sus paisanos de Mayascón y La Trapoza, siendo los mas representativos, los primos Víctor Vélez Aurich y Hector Aurich Rentería, nieto e hijo, respectivamente de don Víctor Aurich Lora, hijo de don Juan Aurich Pastor. Los Tristes batangrandinos, son variados en música, diferenciándose de otros, como la misma La Chongoyapana, La Flor del Café (triste serrano), La Jardinera,etc; en Saña, el historiador Luis Rocca Torres (1985) ha registrado algunos Tristes cantados por David “Cholo” Rodríguez, Juan Leyva y Eduardo “Wale” Colchado; Rocca nos conversa que los documentó durante reuniones de fiesta en Saña, en donde decidió quedarse a vivir, como fiel seguidor de etnógrafos e historiadores que comparten la vida académica con la razón de sus vidas.
TRISTES
“La Chongoyapana” “La Jardinera”
Autor: Arturo Schutt y Saco Autor: José Ignacio Tello Vásquez
Chongoyape, Marzo de 1895
Hace algún tiempo Porqué cultivas con tanto anhelo
Que te enamoro chongoyapana flores que algún día no han de existir
Pero mi llanto ni mi suspiro porqué las riegas con tanto celo
Tu pecho ablandan cuando olvidadas han de morir
Como las piedras del Racarumi Yo sé que todo cambia en la vida
Es dura tu alma y el mundo está lleno de ingratitud
Para este que te ha venido no siembres flores amada mía
Siguiendo ingrata porque emponzoñas tu juventud
Sé que tus ojos abrasadores Más, si es tu gloria ser jardinera
Miran con ansias no desampares ninguna flor
Al venturoso que te desdeña porque las flores amada mía
Y a quien tú amas son tan hermosas como es tu amor
Pero no importa, yo también tengo De qué me sirve ver las praderas
Quien me idolatre si el tibio suelo con su verdor
Quien por mi pena, por mí suspira si envuelto en luto sufro la pena
Y aún vierte lágrimas de haber perdido mi único amor
Tiene ojos verdes, cabellos rubios Cuando yo paso por tu ventana
Y tez de nácar por la mañana y es tu oración
Y sus sonrisas son las canciones cuando te miro dulce sultana
De mi esperanza siento que late mi corazón
Con que así mira, no me desdeñes Cuando las flores ya no resistan
Niña simpática el tibio abrigo que les dio el sol
Porque aburrido, quizás me ahorque será una prueba tan infalible
De tu ventana que ya no exista quien bien te amó
Y entonces el vulgo diría al verte De que me sirve ver las praderas
Cuando pasaras y olivos verdes aquí crecer
Ahí va la niña de faz de cielo si mi adorada de frente pura
Cuyo amor mata. Seguir con ella no he de poder.
Anónimo
Cantor: Abel Colchado
“Toma niña este clavel / que es de la planta mejor / que dio la naturaleza / en los jardines de amor./ Todas las flores saldrán / muy colmadas de alegría / con la mejor armonía / emperatriz te dirán / Los jilgueros cantarán / entonando con fervor / alabando tu esplendor / entre brillantes estrellas / porque naciste tan bella / en los jardines de amor”
“La Flor del Café”
“Como la flor del café / vacila mi pensamiento / no puedo vivir contento / desde que te conocí/ Hasta cuando viviré / como la piedra rodando/ vacilando, vacilando/ como la flor del café/ Como no he de llorar/ como no he de sufrir/ si me quitan lo que es mío/ me arrancan el corazón”.
“Quien tiene a su madre viva”
Cantor: David “Cholo” Rodríguez; ( L. Rocca: 1985)
“Quien tiene a su madre viva/ goza de su hermosura/ nada de trabajos pasa/ mientras su madre le dura/ Acabándose la madre/ fieros le hace la mujer/ una madre por un hijo/ se queda hasta sin comer/ Pobre mi madre querida/ cuantos disgustos le he dado/ en un rincón la he encontrado/ llorando afligida”.
Triste
Cantor y autor: Juan Leyva; (L. Rocca: ob.cit)
“Ay, soy pobre, Dios lo ha querido/ y a mis pobrezas me atengo/ soy ave sí que no tengo/ ni paja para mi nido./ Soy como el árbol crecido/ sin roca, sin enramada/ solito y abandonado/ Que vale toda la virtud/ sin la influencia del oro/ llevando al oro decoro/ y al pobre la esclavitud/ Ay, te digo siempre, te digo/ te digo cuando se ofrece/ sea por bien o por mal/ siempre el hombre desmerece”.
“Que milagro tan patente”
Cantor: Eduardo Colchado Zambrano (ob.cit.)
“Que milagro tan patente, que milagro tan patente/ que un cuervo lo “aseñaló”, lo “aseñaló”/ y el devoto San Antonio/ ese fue el que lo guió, que lo guió/ Ayer en las aguas del río/ donde lo hayaron ahogado, hay ahogado/ a don Manongo Valcárce, a don Manongo Valcarce/ que un cuervo lo “aseñaló”, ay lo “aseñaló”/ a las orillas de un río, a las orillas de un río”.
“Pájaro fatídico”
Autor: Arturo Schutt y Saco
“Hay un tronco del cual brotan/ sus verdes ramas que deja el rubio sol/ acurrucada entre unos bellos cantos/ a ese agorero y con melodiosa voz/ Ese3 tronco representa mi familia/ cuyo tallo era la dueña de mi amor/ y las ramas y hojas verdes mis hermanos/ aquel pájaro fatídico soy yo/ Como himno de muerte su gemido/ como el temblor es negro su dolor/ ya muerta, solo su mirada triste/ llevarás al nido de miel mi corazón/ Yo quisiera que en momentos de amargura/ hasta la tumba de los muertos ir/ hacer aristas de la roca dura/ cavar mi fosa y sepultarme ahí/ Si de esta vida otra vida hubiera/ algo que pueda mi corazón amar/ seré tuyo y siempre tuyo/ aquí en la tierra y allá en la eternidad”.
“Froilam Alama
Anónimo; recopilado por don José Maeda Montenegro en Batán Grande; en Piura lo documentó Carlos Espinoza León; Guivín murió en Salas y dejó un hijo y una hija.
“El 24 de setiembre/ fue muerto Froilam Alama/ a las cuatro de la tarde/ primer día de Mercedes/ El tomó su dirección/ pero iba muy embriagado/ le dio la voz a Pedro Suyón/ y Suyón no le hizo caso/ y Alama muy enojado Ay/ le metió su balazo/ Julio Timaná lo vendió/ por la deshonra vde la hija/ y por esos fuertes colorines/ estando muerto le robó/ el dinero y los espuelines/ Cuando la guardia salió/ pero muy de mala gana/ y el cabo se regresó/ y de mucho miedo de Alama/ Cuando le sorprendieron/ Alama estaba dormido/ y con dos manos disparaba/ aunque estaba tan herido/ Asómense maricones/ dijo cuando cayó/ Guivín se aproximó/ y Torres lo remató/ y herido un guardia quedó/ Dieron parte al subprefecto/ que un caso había sucedido/ que un grupo había muerto/ y un guerdia quedaba herido/ Florentino Odar no quería creer/ y se fue a ver si era cierto/ se agachó, lo abrazó y lloró/ mi compadrito ya está muerto/ a Lambayeque lo llevaron/ para hacerlo retratar/ con todos los del fracaso/ y mucha gente se ha juntado/ a conocer al guapazo/ Muchos guardias lo han sentido/ pero no por ningún vicio/ si no que fueron compañeros/ cuando él estuvo en el servicio/ Froilam le robaba al rico/ y lo regalaba al pobre/ por eso era queridazo/ por su corazón tan noble/ Sí, es cierto que él mataba/ pero en defensa de su vida/ pero a nadie le quitaba/ de la boca un mate de comida/ Dicen que mató a Varela/ pero porque le ordenaron/ y pá que no sospecharan/ lueguito lo despertaron/ A Jiménez mató en Malingas/ pero porque era muy malazo/ pues cuando lo tomó preso/ le metió un tremendo culatazo/ Ahora que ha muerto Alama/ quien al pobre hará valer/ Ay negro, que sentimiento/ que nos haces padecer”.
“Tomás Zapata”
Recopilado por José Maeda Montenegro; don Tomás Zapata fue padre del cantor Juan Zapata Grau que vivió en las campiñas batangradinas; dejó otro hijo en Ferreñafe.
“Tomó su marcha Zapata/ de Morropón a Solumbre/ con su carabina al anca/ que de costumbre tenía/ A mitad del despoblado/ lo asaltaron los bandidos/ ya sintió su cuerpo herido/ cual trapo en el caballo se mecía/ Registró su carabina/ solo tres tiros tenía/del caballo se bajó/ para no mostrar cobardía/ Saca el pañuelo del bolsillo/las heridas se vendó/ salgan al frente bandidos/ si son hombres como yo/ Suncionita apresurada/ ella entraba y salía/ a sus vecinos decía/ no aparece mi marido/ Gerardo cuando llegó/ en busca de su patrón/ ni noticias encontró/ a distancia de cien cuadras/ Al filo de una quebrada/ con unas ramas tapado/ por la codicia de dos aros/ que en sus dedos los tenía/ la mano le cortaron/ Gerardo cuando pasó/ el perrito con halagos salió/ de donde lo estaba cuidando/ de unos buitres que volaban/ Gerardo cuando lo vio/ que pesar contemplaría/ afligido regresó/ a dar parte a la familia/ Luego hicieron novedad/ y el Comisario Pijiro/ armó a sus cuatro gendarmes/ y se fueron para allá/ Ese caso ha sucedido/ en el lugar de Pilán/ el comisario Pijiro/ El comisario Pijiro/ sepultarlo allí quería/ contestó don Juan Varillas/ aquí tiene muchos amigos/ y su suerte la sentimos/
Nosotros lo llevaremos/ y a usted favor no pedimos/ Cuando a Morropón entraron/ la gente como salía/ a ver el cuerpo salieron/ pensando en que el que tiene enemigos/ no debe ser confiado”.
“Pablo Mío”
Cantado por don Juan Soraluz en Batán Grande, 1976.
“En el pueblo jayancano/ tomaron a Pablo Mío/ por las calles lo tomaron/ vendido por un paisano/ Que corazón tan tirano/ el corazón de Miguel/que siendo un amigo fiel/ vendió a su mismo paisano/ La desgracia de su muerte/ la desgracia la llevaba/ y ya le dieron la muerte/ a quien con el que tanto cooperaban/ Cincuenta libras de oro/ les estaba regalando/ y él les pedía llorando/ hágame ese favor/ Contestó el gobernador/ aquí no hay escapatoria/ desde que vio a Darío/ a Dios se encomendaba/ Darío le preguntó/ Ay oye quien eres tú/ yo soy el tal Pablo Mío/ Lo sacaron pueblo afuera/ en plena noche oscura/ a cavar su sepultura/ Y lo hicieron confesar/ donde confesó primores/ comprometiendo a señores/ de su pueblo y su lugar/ Honorable juventud/ hay que reflexionar/ no juntarse en este club/ y no faltarle a sus padres”.
“Te ví y te quise”
Cantor. Nemecio Cajo
“Te vi, te quise desde que te conocí/ a tus puertas he llegado a cantarte un yaraví/ Hoy que me encuentro solo por ti lloro/ de ver que no vienes a verme/ aún bien te adoro/ Al pié de tu jardín yo me acerqué/ y una linda rosa te llevé/ al ver tu lindo talle me enamoré/ rendido yo a tus pies me desmayé/ Corriste, me abrazaste y me besaste/ y en tus amorosos abrazos me arrullaste/ Yo abrí los ojos y tu me miraste/ y viendo que estaba muerto, me besaste”.
“Las Paredes”
Cantor: Nemecio Cajo
“Las paredes, encierran mi cuna/ ellas vieron nacer nuestro amor/ ahí se encierran los votos que hicimos/ de tristeza y de constancia los dos/ Dime, dime, mujer me ofreciste/ el quererme y no hacerme traición/ y apartando este fiel juramento/ maldición, para ti, maldición/ Dime, dime mujer si me quieres/ no me obligues a mí a padecer/ porque entonces serás homicida/ de este amante que hoy muere por ti”.
“Desdichado”
Cantor: Nemecio Cajo
“Dios me la dejado de tu amor la calma/ llora pues tu designio entre los dos/ mitad es mi alma, mitad es corazón/ adiós ingrata, para siempre adiós/ No me mires porque así me recuerdas/ a ese árbol que azotó el huracán/ no revuelvas las cenizas viejas/ deja en calma mi corazón/ Pronto muy pronto llevarán mi cuerpo/ allá a la tumba, allá a sepultar/ y mientras tanto colmarás de besos/ al desdichado que supiste amar”.
“El Amante”
Cantor: Nemecio Cajo
“El silencio de una noche/ y al ruido de una cadena/ salió un amante a buscar/ alivio para sus penas/ Tú dichosa estás durmiendo/ con tus cabellos de almohada/ y tu amante amante recibiendo/ el frío de la madrugada/ Despierta si estas dormida/ que dormida no estarás/ oye la voz de tu amante/ que después te dormirás/ Ingrata como la palma/ que llorarás para darme pena/ que te ha costado decirme/ tengo dueño y soy ajena/ Por eso de amor mudaste/ quitándome a mí la vida/ algún día arrepentida/ volverás por quien dejaste/ Con dolor ya me despido/ hermosa flor de laurel/ tú te quedas en tu casa/ yo me voy a pedecer”.
“Quien pintar pudiera”
Cantor: Nemecio Cajo
“Quien pintar pudiera/ con tu diestra pluma/ ese tu donaire/ que hay en tu hermosura/ Que hay en tu hermosura/ un recuerdo tan bello/ nadie te amará/ como yo tan ciego/ Como yo tan ciego/ lleno de dolor/ malaya quien hizo/ cadenas de tu amor/ Cadenas de amor/ tus ojitos fueron/ cuando me miraron/ luego se rindieron/ Luego se rindieron/ pero echan de ver/ que amor no se paga/ con aborrecer/ Con aborrecer/ me quitas tú la vida/ anda falsa ingrata/ mal agradecida/ Mal agradecida/ no alcanzas perdón/ porque de mi ruina/ fuiste quien ocasionó”.
“Las Avecillas”
Cantor: Nemecio Cajo
“Dentro del bosque, las avecillas/ unas con otras volando van/ unas arrullan su blando nido/ y en su gemido llorando están / Adiós no dejes/ mi bien de amarme/ voy a ausentarme, no olvidarás/ por otro amante, fiel y constante/ como yo he sido, no encontrarás/ Cuando te nieguen las claras aguas/ de sus arrullos angelical/ ábreme el pecho, riega tus flores/ verás que encuentras un manantial”.
“Somos Cuatro”
Anónimo de Reque
“Cuatro estamos en tu puerta/ y los cuatro te queremos/ de los cuatro escógete uno/ los demás nos marcharemos”
“Volverás”
Cantor: Nemecio Cajo
“Son la una son las dos/ son las tres de la mañana/ Tú dirás cruel inhumana/ si son horas de partir/ Ya me voy a retirar/ y un pedido te dejo hecho/que me guardes en tu pecho/ no me vayas a olvidar/Si algún comprador intenta/ al jardín de nuestro amor/ dile que busque otra flor/ la tuya no está en venta/ Si el quererte ha sido crimen/ el criminal no soy yo/ criminal es tu hermosura/ que a quererte me obligó/ Ingrata de amor mudaste/ quitándome a mi la vida/ algún día arrepentida/ volverás por quien dejaste”.
“El Pajarillo”
Cantor: Nemecio Cajo
“Un pajarillo de blancas plumas/ de rama en rama lo ví volar/ no lo conozco pero lo he visto/ por las montañas atravesar/ De blancas plumas, piquito de oro/parece un ángel que va a volar/ llega la tarde, se acerca al bosque/ se sienta triste a suspirar/ El pajarillo de palancas plumas/ por las montañas se remonta/ viene cantando, viene gozando/ es el consuelo que a mí me dio/ Esas mis cartas que yo te escribo/ no las desprecies son para ti/ Y la respuesta será un consuelo/ para este amante que hoy queda aquí/ no las desprecies, son para ti/ Hay lugar apropiado/ donde ella encontraría un lecho/ es el fondo de mi pecho/ que se encuentra desocupado/ Ahí sola vivirá, gozando de buen provecho/ que un lugar como mi pecho, jamás encontrará”.
“El jardín de cupido”
Cantor: Nemecio Cajo
“En el jardín de cupido/ cinco flores escogí/ eran los cinco sentidos/ que los había puesto en ti/ El primero que es el ver/ prenda que tanto deseo/ durmiendo estoy en mi cama/ y soñando lo que veo/ El segundo que es oír/ tus palabras seductoras/que hacen verter mis pensamientos/ y llorar a todas horas/ El tercero que es oler/ rosas en carmesí/ lo que te encargo y te ruego/ que no te olvides de mí/ El cuarto que es gustar/ que gusto podré tener/ ausente del bien que adoro/ que haré sino padecer/ El quinto que es palpar/ yo no palpo sino toco/ lo que quiero es gustar/ de tus labios un poco”.
“Penas duras”
Autor: Eloy Gastelo; Chongoyape 1993.
Fuente: Juan Carlos Sánchez Gonzales.
“Ingrata para matarme/ no necesitas veneno/ ni de un cuchillo/ El desprecio que tú me has hecho/ hoy me encuentro por los suelos/ y sin auxilio/ In grata para matarme/ no necesitas veneno/ no necesitas veneno/ Amada si comprendieras/ lo mucho que te quiero/ lo mucho que te quiero/ No tortures a mi corazón/ ni martirices mi alma/ con penas duras”.
“La Sepultura”
Autor: Manuel García Arica (“Colala”); Jayanca 1993
“Si tú te apartas de mí/ en la vida hallarás/ en la vida hallarás/ solo noticias de mí/ Que te parece Dios mío/ que tú vivas sin quererme/ que tú vivas sin quererme/ tú verás modos de amarme/ en las ansias o la muerte/ La vida me has de quitar/ con la mayor desventura/ yo estaré en la sepultura/ cuando me quieras buscar”.
“Las Penas”
Autor: Juan Carlos Sánchez Delgado; Saña 1993.
“Si la pena quita la calma/ busca la calma en tu alma/ y condena a la pena del olvido/ a quien no te ha correspondido/ Un guardián está llorando/ en la puerta del cementerio/ por tener tan mala suerte/ de cuidar cruces y tumbas y velar solo a la muerte/ para así poder vivir/ recordando que su suerte/ en su encuentro con la muerte/ es no tener una tumba/ para así poder morir/ No llores ya guardián/ no tengas por ti piedad/ toma ya mi sepultura/ que es de mi propiedad/ Las lloronas de mi tierra/ están llorando para otros/ sin poder llorar por ellas/ ni cantar lo que su alma encierra/ ni siquiera cuando mueren/ Si estás solo en este mundo/ y al final no hay quien te llore/ te quedan pues dos caminos/ contratar unas lloronas para que canten tu vida/ eso es para el afligido/ eso pasará al olvido/ busca pues dejar tu huella/ impresa bien en el suelo/ esa es la historia del hombre/ dejar escrito su nombre”.
LA DÉCIMA
El poeta y poblador rural generalmente utiliza la forma de décima en sus composiciones, en diferentes temáticas; la décima, de origen español (espinela), ha sido adoptada desde la época colonial temprana en la costa norte peruana. Los mismos cumananeros y cantores de tristes, son, generalmente, decimistas.
“La labor de los huaqueros”
Autor: Teodoro Ballona Garay (1953)
“La labor de los huaqueros/ es un caso criticado/ andan buscando un tesoro/ que ellos no han enterrado/ Dicen que para subsanar/ tan difíciles asuntos/por eso a esos difuntos/ no los dejan descansar/ Después de muchas faenas/ se muestran con muchos gestos/dejan botados sus restos/ en las candentes arenas/ sin echar de ver señores/ que fueron nuestros hermanos/ellos, antiguos peruanos/nosotros los sucesores/hay que saberlos tratar/ con el debido respeto/ basta que es un esqueleto/ que ya no puede ni hablar/ Saber que nada dura/ lo que obtiene con prisa/ ¿Quién ha dicho una misa/ en esa eterna sepultura?”.
“Así es Lambayeque”
Autor: Teodoro Ballona G.
“La tierra lambayecana/una tierra muy hermosa/ cuan buena y jacarandosa/ se hace una jarana/ Se toma chicha en poto/ y yonque de buen trapiche/se come el rico cebiche/ con picante de rocoto/ Cada quien canta su verso/ como buen lambayecano/ siempre con su plata en mano/ para aquel exquisito almuerzo/que lo asientan con el clarito/que sirven de rato en rato/ Se come arroz con pato/ después del rico cabrito/así es mi tierra señores/ muy amable y generosa/ pues todo turista goza/ de estos exquisitos sabores/ Que buen pisco huerqueque/ que buena la Garza Blanca/ que buen vino el de jayanca/ y el king kong de Lambayeque”.
“El Viejo”
Autor: Teodoro Ballona G.
“Esta vida ya no es vida/ y si es vida no se como/a las precauciones que tomo/siempre les falta medida/Ya no sé que puedo hacer mas/ las fuerzas están agotadas/las esperanzas remontadas/ya no volverán jamás/ Cuan do uno llega a viejo/ ya nada puede hacer/si alguien no quiere creer/ que se mire en un espejo/triste se pone al pensar/tal vez por su gran talento/ que ha de llegar el momento/en que tiene que terminar/ Ya no hay esa soltura/ para andar de aquí para allá/ y en cada paso que da/ se acerca a la sepultura”.
“Que tiene la señorita”
Autor: Teodoro Ballona G.
“Que tiene la señorita/que anda muy preocupada/a nadie le dice nada/ ella lo sufre solita/Yo quisiera preguntar/en que la puedo servir/no quiero verla llorar/ni tampoco verla sufrir/.
“Soy criollo”
Autor: Teodoro Ballona G.
“El año cuarenta y uno/escribí en un cuaderno/como muchacho muy tierno/sin conocimiento alguno/Escribí estos reglones/con mi letra manuscrita/ por si algún autor solicita/ saber de estas mis canciones/ Escribí con frase breve/ no como autor conocido/ pero sí con gran sentido/ una poesía breve/ Nunca tuve una acogida/ ni hice tantos rumores/ como otros buenos autores/ de fama reconocida/Pensaba llegar muy lejos/ y ser un gran compositor/ me quedé en lo mejor/por falta de unos consejos/ Quiero decirles también/ el nombre de mi persona/ yo soy Teodor Ballona/ un criollo cien por cien”.
“No llores cuando muera”
Autor: Teodoro Ballona G.
“Mi querida amada dueña/ le voy a hacer un pedido/ tiene que ser concedido/aunque tu alma sienta pena/ El día que yo muera/ por mí no vas a llorar/ porque mi cuerpo inerte/ya no te va a escuchar/ No quiero que lleves flores/porque se apagó la luz/ del amor de mis amores/ Dejarás tranquilos mis restos/me dejarás descansar en paz/ ya no me dejarás jamás/ y en vano serán tus gestos/si me amaste con gran pasión/y tu alma siente dolor/ rogarás por mí al señor/ por medio de una oración”.
“El Loro y el perico”
Recitada por don Salvador Mesones Barrenechea, entrevistado por Enrique “Kike” Maeda Ascencio; la décima trata sobre un hecho ocurrido entre don Aurelio Recuenco y un tal Chupetea que inspiró a don Antero Mesones Barrenechea personificando al primero como “el loro” y al segundo como “el halcón”.
“Ayer que a mi casa fui/ contemplé una discusión /entre el loro y el halcón/cosa que nunca creí/ El Loro dijo así/tú solo robas maíz y te crees tan feliz/acortando tanta vida/ una celda reñida/ te han de tender, infeliz/ Enojado ya el halcón/ por lo que el loro le dijo/se sintió el punto fijo e insultaba sin razón/ ya llegada la oración/ el día se concluía/ y el halcón algo enojado le dijo:/ Aquí donde estoy parado/ te espero al rayar el día/muy temprano al otro día al perico se le habló/ y a él se le comisionó/ para que al mediodía/ los padrinos juntarían/con mucha puntualidad/ El halcón sin mucha excusa/ escogió padrinos a la lechuza/ el “llame” y la media luna/ya se acercaba la una/principió el loro a escoger/ el elocuente chupaflor/el banquete ofreció/mucho licor se gastó/ en la feliz reunión/ se brindó por el halcón y por el otro tanto/ y a golpe de checo y canto/ se bailó hasta la oración/ Los pleitos que de ahora son/ parecidos al del loro/ porque hay hombres sin decoro/ y de poco corazón/ idénticos al halcón/ por toditos sus costados/buscan pistola, padrinos/ y después de almuerzos y vinos/ se les encuentra amistad”.
OTRAS CONSIDERACIONES SOBRE LA MUSICA POPULAR MUCHIK
Reconozco el aporte y la raigambre africana en sitios como Saña, Chincha, etc; en Saña, especialmente ha sido importante el hecho de haber sido tierra de escribanos y letrados durante la época colonial, que de alguna manera documentaron el aporte de la raza negra, que dieron como resultado danzas como la polca raspada, el lundero, el tondero norteño, tan diferente de la marinera y la zamacueca, aunque muy confundida aún.Las formas primarias musicales y literarias como la Cumanana han sido interpretadas a partir del término mismo, que al parecer es muy tardío y que los cronistas no conocieron. Algunos tradicionalistas han escrito sobre Cumaná, capital del estado de Sucre en Venezuela como posible lugar de procedencia de éste género (Orlando Gonzáles García, Ferreñafe, inf.pers.1987).Don Antonio del Pomar, venezolano residente en Chiclayo, nos dio los siguientes conceptos:
Camaruna: árbol leguminoso cuyo fruto es el haba tonca , del cual se alimentaban los indios cumananeses.
Cumana: Capital del Estado de Sucre; en sus márgenes habitan los indios Cumaneses o Cumanagotos.
Cumanana: es el verso del indio negro cumanés, que les servía como instrumento de diálogo a manera de cánticos; voz nativa cuyo significado es Jícara /Haba tonca).
En la gesta bolivariana se alistaron naturales Cumaneses trayendo a Perú las costumbres venezolanas; fueron casi tres mil hombres entre los que figuran don Francisco Miranda y Antonio José de Sucre; en Guayaquil se dispersaron al no encontrar a San Martín y emigraron a Tumbes, Ayabaca y Cajamarca (Boletín del Taller de Estudios Artísticos: TEA; Chiclayo).Lo cierto es que, por lo menos, los cronistas que documentaron la forma de la cumanana, la denominaron “endechas”; ninguno de ellos consigna la denominación en lengua nativa Quignam, Muchik,Pescadora, Sec, Tallán, Culli, Colán, Olmos (mencionada por Antonio de la Calancha: 1638), Hivita, etc.Las referencias de Del Pomar podrían estar relacionadas al aporte lingüístico africano en América, pero solo en la lengua en el caso de las “endechas”.El proceso o práctica conocida como “Mitmakuna” o “mitimaes” creo que ha contribuido en la conservación de tradiciones que no han sido observadas ni influenciadas por siglos como el caso de la citada Danza del Chimo en Inkahuasi (Ferreñafe andino). En 1644 una de las lenguas de la costa era hablada por los indios de Balsas, quienes serían descendientes de muchiks costeños transferidos a la cuenca del Marañón, unos doscientos años antes de 1544 a consecuencia de las incursiones incas en el norte (De la Carrera: 1644; 1880, pág 09) antes del llamado Período Inca Provincial en la arqueología lambayecana; se menciona también que “la doctrina de Las Balsas del Marañón” era una colonia yunga (ob.cit.).Los Cañares ecuatorianos fueron trasladados hasta donde hoy permanecen casi íntegros racialmente en la parte alta de la Provincia de Ferreñafe y algunos fueron llevados a Cusco en donde constituían la guardia imperial a decir del padre Martín Morúa, párroco de la iglesia de Santa Ana en 1590, quien vio en su época que vivían en Cusco al mando de su capitán y jefe don Pedro Purque (Gallino Domenack: 1966, pág 35.)Tambien sabemos que indígenas costeños de Lambayeque fueron llevados a Cajamarca como Mitmakunas; basta recordar que el cacique jayancano Caxusoli fue cajamarquino, quizás un muchik nacido en la sierra.
EL LUNDÚ
El Tondero parece devenir del Lundú, tradición , desde el término mismo, africana. Nicomedes Santa Cruz cree que se transformó en Lundero, luego en Saña y, finalmente, en Tondero. El invesigador Guillermo Durand Allison, con quien he departido varios días de bohemia e insvestigación (inf. personal: Saña 1980) sostiene que tal apreciación no es tan cierta; don Nicomedes que visitó Saña solo en dos oportunidades, afirma también que Lundero debió haber sido el ejecutante del Lundú, y se escucha así en la conocida canción “A lundero le dá”; De la Carrera-según Durand- en su ”Arte de la Lengua Yunga…” con palabras o lexemas recopilados en lares lambayecanos., cita la frase “al undero le daij” que en muchik significaría “dime de donde vienes”, frase que también se repite en la canción sañera que dice: “dime de donde vienes que son las cinco, vengo de escuchar misa de San Francisco al undero le dá”, traducción hecha por cantores sañeros desde épocas coloniales.Otro argumento de Durand es la “fuga” del tondero lambayecano anónimo muy antiguo que dice:” Ya la salsa no me ensalsa /ya la salsa no me ensalsa / Undero y Undero sí/ Undero y Undero no/si tú no vienes me muero”.Guillermo Durand me refiere que fonológicamente es muy difícil que se transformen vocales fuertes en débiles, de lo que , podríamos concluir que el tan famoso “Lundero” de Nicomedes Santa Cruz, jamás existió.
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1613 (1969) : “Nueva Crónica y Buen Gobierno”; Casa de la Cul-
tura del Perú”.
Helsley, Anne M.
1980 . “Excavations at Cerro Tambo Real, Batangrande, Lambayeque
Nueva generación: Dr Humberto Carranza Valdiviezo, doctorado en la Univ.Complutense de Madrid.foto: pepe maeda a.-2011
